The Maltese Falcon (1930) e The Big Spleep (1939): Dashiell Hammett e Raymond Chandler, i pionieri del noir

The Maltese Falcon e The Big Sleep sono due romanzi molto diversi, nonostante le indubbie affinità. 

Entrambi primari capisaldi dell'hard-boiled novel  entrambi espressioni letterarie del grande noir classico, entrambi caratterizzati dalla presenza di un detective privato dalla pistola facile e la battuta pronta, sono in realtà due romanzi che hanno diversa intenzione, diversa natura, diverso stile e diverso risultato.

Come ho detto qualche giorno fa, la vibrante, potente ma sordida prosa hammettiana, "a cui si apre il non-detto" (Minganti), così difficile da tradurre e rendere nella nostra lingua, fa breccia nella mente del lettore in modo quasi meschino, e lì vi rimane. E' difficile liberarsi di Hammett e del Falco, mentre si rimugina continuamente sulla sua punteggiatura, i suoi strappi e le sue contrazioni narrative, all'interno di un montaggio cinematografico "di sole immagini" (Minganti). 

Questo romanzo è un punto di arrivo per Hammett, che si libera della prima persona narrativa e impone un nuovo registro stilistico, economicamente perfetto, secco ma efficace, sul quale modella quello che credo rimanga il più alto prodotto dell'hard-boiled novel mai scritto(pur essendo l'autore "visionario" del genere, come ha detto Barbolini). Certo la trama è esile, la credibilità di alcuni personaggi e alcune situazioni (Spade, la polizia, ma anche alcuni caratteri femminili) è a tratti solamente presunta, ma il risultato è ovviamente di livello. 

Io continuo a preferire qualche altro prodotto di Hammett, dove  la sua bravura nel costruire puzzle e disperdere indizi si rivela in tutta la sua potenza, ma sono gusti, e tali rimangono. Il Falco resta, nonostante dei difetti e alcuni snodi che al lettore di oggi appaiono prevedibili, un testo che raggiunge il suo scopo. Hammett è uno scrittore pulp, un duro, che nasce dai bassifondi, che scrive con forza, con genuinità, con la ferocia di chi sta in basso e vuole volare in alto. Questo è il vero pulp: l'insensatezza della vita, il gioco del destino, la vita, la morte e la cattiva scrittura (per dirla alla Charles Bukowski, che col suo Pulp ha regalato la più geniale parodia del noir che abbia mai letto).

Chandler non è pulp. E' stato educato in Inghilterra, non riesce e non riuscirà mai (e quanto ne soffrirà) ad essere stilisticamente Hammett; è un'altra cosa, ha altre intenzioni. Chandler ha aspirazioni molto alte, e questo lo porterà a esprimere duramente concetti inaccettabili per il solo scopo propagandistico. Due anni dopo la pubblicazione del suo saggio The Simple Art of Murder scriverà infatti ad Howard Haycrfat: "You must not take a polemic piece of writing like my own article from the Atlantic too literally. I could have written a piece of propaganda in favor of the detective story just as easily. All polemic writing is over-stated".

Chandler è stato un acuto lettore, con le sue preferenze e le sue fissazioni, ma non va preso mai alla lettera, come invece hanno fatto, purtroppo, tutti i critici e come continuano a fare tutt'ora. 

Prima celebrò Hammett come il salvatore della patria, poi si trovò a scrivere nel 1945 a Blanche Knopf, confessando di essere "stufo di dover andare in giro sulle spalle di Hammett e di James M. Cain come la scimmia di un suonatore d'organetto - e aggiungendo che c'erano tantissime cose che Hammett non sapeva fare" (Barbolini). Addirittura, e questo è davvero straordinario, scrisse, in Twelve Notes: "The perfect detective story cannot be written. [...] It would be nice to have Dashiell Hammett and Austin Freeman in the same book, but it just isn't possible".

Nonostante la sua avversione per gli intrecci troppo complessi, Chandler scrisse ugualmente romanzi che sono ancora ottimi esempi di costruzione narrativa e plotting, come The High Window o The Lady in the Lake.

The Big Sleep non è niente di tutto questo. Philipe Marlowe, qui alla sua prima apparizione, è il prodotto (quasi) finito di una lunga serie di investigatori chandleriani privi di mordente. Ma in questo romanzo non va nemmeno vicino al cinismo di Spade, ed è troppo integro, troppo romanticizzato e troppo moralmente e fintamente retto per attrarmi davvero. L'inesistenza di una trama (qui davvero datatissima), la mancanza di personaggi memorabili e le sbadataggini narrative (l'autore dimentica persino di dire chi sia il colpevole di uno degli omicidi), non sono i veri responsabili di un testo esageratamente sopravvalutato: il vero problema è che, contrariamente a The Maltese Falcon, qui il ritmo è davvero sonnambolico, e la tensione narrativa agonizza dall'inizio alla fine. Non mancano momenti di alto livello (il prologo, il cupo finale, il magistrale capitolo 26, in cui si rivelano le abilità dell'autore nelle sceneggiature) ma non bastano.

Chandler non riesce e non vuole essere Hammett, e costruirà qualcosa di assolutamente personale, ma non riuscirà mai ad andare fino in fondo, azzannare la materia sino a scarnificarne il corpo letterario. In breve, non riuscirà mai a passare dall'altra parte della barricata.

Cose molto Hard Boiled: perché serve rispetto

Allo stesso modo in cui ci sono quelle canzoni, talvolta sciocche, che ci entrano in testa e lì vi rimangono per ore, spesso giorni, così ci sono quegli autori che scavano una buca nel nostro cervello per essere sicuri di non andarsene più. 

Ogni due anni e mezzo circa riprendo in mano tutto il corpus di Dashiell Hammett. Malgrado l'obiettivo sia scandagliare l'Hammett autore, magari trovando nuove chiavi di lettura, il risultato è sempre lo stesso: la vibrante, potente ma sordida prosa hammettiana, "a cui si apre il non-detto" (Minganti), così difficile da tradurre e rendere nella nostra lingua, fa breccia nella mente in modo quasi meschino, e lì vi rimane. Quando si ha a che fare con un certo tipo di scrittori la strada verso la pazzia è più spianata di quello che possa sembrare: quando passo più giorni con Hammett sento di andare in confusione, mentre rimugino continuamente sulla sua punteggiatura, i suoi strappi e le sue contrazioni narrative, all'interno di un montaggio cinematografico "di sole immagini" (Minganti).

Molto si è scritto di Hammett, forse troppo. Si è cercato forse di "incasinare le cose in maniera violenta e imprevedibile", come dice Sam Spade, per poi arrivare alla folgorante soluzione. 

Si sa, le convenzioni hardboiled nascono con Hammett e Carroll John Daly, alla metà degli anni Venti, anche se forse sarà Raymond Chandler a contribuire alla sedimentazione (e alla "romanticizzazione") del mito. Queste convenzioni saranno consegnate ad una fitta schiera di epigoni che, con qualche eccezione regalata dal talento e dall'intelligenza (Latimer, Ross MacDonald), le trasformeranno da materia viva in routine, ripetitività e noia. 

Hammett è stato un grande rivoluzionario e un grande sperimentatore, sempre concentrato sul modulare il proprio ritmo, arrotondando la prosa, tramite un labor limae incessante e dispendioso. Si innamorerà, giustamente, del proprio stile, un po' come Spade si innamorerà di Brigid O'Shaughnessy nel Falco Maltese: "Sei un angelo, e io ti aspetterò. Se invece ti impiccano, ti ricorderò sempre". 

C'è tanto Hammett, genuino, prepotente e visionario, negli anni Venti, quanto poco continuo a trovarne nel Falco. All'ennesima rilettura percepisco quasi solo i difetti: mi infastidiscono i finti pianti delle sue donne, Spade l'inespressivo e imperscrutabile sino alla cacofonia, la polizia che sembra più idiota di Lestrade e Japp messi insieme, i cattivi più fasulli di un incontro di Wrestling (Gutman scopre che ciò che ha trovato finalmente dopo 17 anni di ricerche è falso, e cosa fa, non si incazza?) e i pistoleri che sembrano somigliare tutti a Klaus Kinski quando fa il gobbo. 

Mi infastidisco perché non trovo quello che cerco; o forse non trovo ciò che la critica ha deciso che deve esserci, e invece non c'è. 

Questo non toglie che Hammett sia uno dei grandi autori americani del secolo scorso, come Chandler, come Crumley o Lansdale, come Ellery Queen e John Dickson Carr. 

E' un peccato che però i critici, contemporanei e non, riservino un trattamento diverso a questi autori. Perché la verità, e questo è il succo del mio discorso, è che si è stratificata una tale approssimazione quando si parla di mystery o detective story (o qualunque altro termine ambiguo e non pertinente si voglia usare), che non ci si fa più caso. 

E' del tutto inaccettabile, quando si affronta il tema "giallo" nel 2014, leggere ancora le solite stupidaggini sulle regole di Van Dine, il bene che trionfa sempre sul male, la letteratura consolatoria, il perbenismo e il conservatorismo, la detection e il positivismo. 

Se persisteranno a ripetere le baggianate che diceva Chandler per cercare di mettere in cattiva luce un modulo letterario diverso dal suo, non andremo mai avanti, e il mystery morirà, affogando nella sua stessa bile. Ma come si fa a dar credito a uno che diceva di non riuscire a leggere Agatha Christie e John Dickson Carr, mentre reputava grandissimi autori Freeman W. Crofts e Richard Austin Freeman. E' come se un regista oggi dicesse: "oh Duccio Tessari e Sergio Corrucci grandi maestri, ma Leone e Peckinpah proprio non riesco a guardarli!". Serve rispetto.

Quando si parla di mystery buona parte delle opere saggistiche di critici, stranieri e non, si rivelano piene di errori: come è possibile che Stephen Knight (uno degli studiosi più autorevoli al mondo) sostenga nettamente che tutti i GA writers appartengono a classi sociali elevate, sono conservatori e destrorsi (Henry Wade, i Cole, Postgate?), che commetta banali errori di attribuzione nel suo Crime Fiction,1800-2000 (lo scrittore Cecil Hare non esiste, l'assassino di Dieci piccoli indiani non è la prima vittima e Lloyd Osbourne  non è il genero di Stevenson). Il problema non è lo studioso in sé, ma la poca considerazione di chi scrive, corregge le bozze e legge, quando l'argomento è il poliziesco che qualcuno definisce "classico".

Per non parlare di Lucy Worsley, o di tutti quegli italiani che nominano Ellery Queen a fianco della Christie per rappresentare l'ideale del giallo come "dramma postumo e fittizio", fatto solo di regole e convenzioni, giustizialista e consolatorio.

Finché tutto questo persisterà, finché giallo e nero continueranno ad essere oggetti di indagini separate, finché si continuerà a dare ad ognuno una diversa dignità letteraria (d'altronde negli anni Venti la situazione era opposta), non si avanzerà mai. Sono finiti i tempi in cui Narcejac poteva permettersi di affermare che Fellini era cinema, mentre Hitchcock era mero "poliziesco". E spero che non tornino più.